Frederic Mompou i Antoni Gaudí

Mompou

Frederic Mompou a la Sagrada Família. Arxiu documental de la Biblioteca Nacional de Catalunya.

Punts de trobada

L'única referència que tenim de Frederic Mompou (1893-1987) en relació a Antoni Gaudí (1852-1926) és el gran entusiasme que el músic sentia per la Sagrada Família, la qual visitava sovint per allà l'any 1911 amb els amics Guillem Viñas i la Carmen (de cognom desconegut), segons ens ha arribat de la conversa amb Clara Janés. [1]

Gaudí i Mompou pertanyen a una mateixa font cultural i a un estat d'espiritualitat que es manifesta de forma diferent, per les diverses estètiques, èpoques i disciplines, però compartint un mateix camí. Un camí que pertany al paisatge i a la cultura mediterrània. Aquest arrelament tan profund en la cultura pròpia, la cultura catalana, els permet arribar a unes alçades inimaginables i experimentar així l'esperit universal, aquell que es fa difícil d'anomenar o identificar, aquell que és capaç d'expressar el que no s'ha dit i alhora és original perquè té un fil directe amb l'origen. Del món natural experimenten el sobrenatural.

El volum i el so en el context familiar

La captació de la dimensió del volum en Gaudí i la de la sonoritat en Mompou neix de les vivències familiars. La tradició calderera de la família de Gaudí influencià en la percepció de la construcció del volum. Les làmines planes de coure eren transformades en volum per tal de construir els alambins destinats a la destil·lació del licor. Aquesta experiència d'infantesa té un paral·lelisme amb la de Mompou, atès que el músic venia d'una nissaga familiar de constructors de campanes. L'avi matern, Jean Dencausse, fou l'hereu familiar d'una tradició nascuda a Tarbes (França) al segle XV, que a mitjans del segle XIX va traslladar a Barcelona, al peu de la muntanya de Montjuïc. Aquestes experiències en edat infantil de l'arquitecte i del músic van propiciar una familiaritat amb el volum i la sonoritat que esdevingué un punt de partida molt important a l'hora de desenvolupar les seves intuïcions en les respectives disciplines artístiques.

La llum

La llum de la Mediterrània és un element essencial per el desenvolupament de l'arquitectura gaudiniana i la música mompouana. Gaudí fa esment explícit de la importància que la llum mediterrània, per la situació meridional de Catalunya, en especial la del camp de Tarragona, té en la seva visió sobre l'art. En conversa amb Joan Bergós, col·laborador i amic d'en Gaudí, explica que el fet que la llum del sol incideixi a 45 graus posa en relleu la forma dels objectes, perfilant com en cap altre lloc del planeta els seus contorns. En aquest sentit, si hi ha una característica per sobre de totes que defineixi l'art de la Mediterrània és la concreció de la forma i la possibilitat de contrastar la llum i l'ombra, així com els colors, fet que no es pot donar més al sud ni més al nord. En el nord hi manca llum i per tant l'art tendeix a la fantasia, a l'especulació de la raó. Aquest és, segons Gaudí, un entorn que estimula el pensament abstracte, la filosofia. Més al sud, en el tròpic, hi ha un excés de llum, una llum que enlluerna i no permet el joc de la concreció de la forma i, per tant, no s'ha desenvolupat una tradició artística com la que s'ha donat en l'entorn mediterrani des de l'arquitectura i l'escultura grega.

“La virtut està en el punt mitjà; Mediterrani vol dir al mig de la terra. En les seves ribes de llum mitjana i a 45 graus, que és la que millor defineix els cossos i en mostra la forma, és on han florit les grans cultures artístiques, per raó d'aquest equilibri de llum: ni massa ni poca... Al Mediterrani s'imposa la visió concreta de les coses, en la qual ha de descansar l'art autèntic. La nostra força és l'equilibri entre el sentiment i la lògica: les races del Nord s'encaparren, ofeguen el sentiment i, amb la manca de claror, produeixen fantasmes; mentre les del Sud, per l'excés de claror, descuren la racionalitat i fan monstres; tant amb la claror insuficient com amb l'enlluernadora, la gent no hi veu bé i el seu esperit és abstracte.” [2]

Mompou participa d'aquest mateix estímul. Nascut a Barcelona, la família paterna també és originària del camp de Tarragona i sovint la seva música ha estat relacionada amb la tradició mediterrània en molts aspectes. Pel que fa a la seva textura, és una música que tendeix a la concreció màxima dels elements compositius emprats. Tant és així, que ell mateix comenta que mai no ha volgut construir una simfonia, sinó que ha volgut “destruir” una simfonia. [3] El seu treball compositiu consistia en treure notes i no afegir-ne. Fins i tot posava en dubte el fet que fos un compositor, en el sentit de crear una estructura formal amb els sons. Les seves peces musicals són breus i la creativitat es concentra en trobar aquells sons imprescindibles, destil·lant i renunciant als sons superflus, deixant un discurs pràcticament nu en la Música callada.

Per altra banda, si analitzem la seva biografia, observem que el medi urbà de Barcelona i el rural d'indrets com Argentona, La Garriga o Castellterçol, són els espais on la seva creativitat se sent més estimulada. Curiosament, les llargues estades a París, més de vint anys, les quals van ser determinants perquè Mompou esdevingués un compositor conegut de valoració inqüestionable, pel fet de ser un entorn cosmopolita i capdavanter de l'art de la primera part de segle XX, no van suposar en cap cas que aquest fos el medi on desenvolupés la seva producció musical, exceptuant algunes de les seves composicions. La major part de la seva obra és composta i concebuda a Barcelona i els seus entorns, espai on ell es trobava amb l'harmonia i la llum adequada per a la seva personal creació.

La natura i la perfecció de les formes contínues

Gaudí troba el sentit arquitectònic en una síntesi de les formes i els volums que ens ensenya la natura. Entén aquesta creativitat de la natura com una manifestació de la creació divina. Per aquest motiu, pensa que les formes contínues són les perfectes.

“Les formes polièdriques i les equivocadament dites geomètriques abunden poc a la natura. Les que l'home fa planes (portes, taules, taulers) amb el temps esdevenen enguerxides”. [4]

Fig. 2

Detall de la Casa Milà.
Imatge de Marc Llimargas

Gaudí pensa que usualment es fa distinció entre elements sustentadors i sostinguts amb evident inexactitud, ja que dels uns i dels altres n'hi ha que són alhora sostinguts i sustentadors. Aquesta distinció crea el punt imperfecte, que neix de la solució de continuïtat, en passar de l'element que es pren com a sustentant a l'element sostingut.

“A les obertures, en passar dels muntants a la llinda, hom hi posa algun ornament (capitells, impostes, cartel·les) per distreure l'atenció d'aquell lloc irresolt mecànicament. Hom tapa una deficiència de concepte amb un detall agradós a la vista i desvia la qüestió del camp estructural al decoratiu” [5]

En aquest registre podem entendre també la música de Mompou com una arquitectura de sons on la forma és el resultat de la continuïtat dels sons (no de la melodia). Les ressonàncies que utilitza Mompou, en gairebé tota la seva producció musical mitjançant la sonoritat acampanada del piano, gràcies a una utilització molt sofisticada del pedal, permeten una fusió contínua del discurs harmònic. Crea uns espais d'intersecció entre les diverses harmonies que resulten d'un efecte de transformació més que no pas d'un canvi sobtat o separació, amagant els límits entre un i altre acord, entre una i altra nota. D'aquí la utilització d'una grafia musical en la qual observem gran nombre de lligadures que, partint d'una nota o un acord, no acaben a cap altre nota o acord. També podem esmentar la manca d'utilització de barres de compàs en bon nombre d'obres, amb l'objectiu de no distreure l'atenció de l'intèrpret en la continuïtat de la forma.

Fig. 3 r

Fragment de la partitura Cants màgics de Frederic Mompou

La relació de Mompou amb la natura es fa palesa per la utilització que fa de l'harmonia. En la música occidental, des de les primeres formes polifòniques fins a la destrucció de la tonalitat, els compositors han fonamentat una harmonia que s'expressa per un codi de tensions i resolucions. Del segle XVI al XIX, la tonalitat va permetre la creativitat en un univers on l'harmonia és funcional. Mompou és hereu de la música tonal i modal, i mai no hi renuncia, però utilitza la sonoritat vertical simultània no només amb aquesta funcionalitat, sinó que planteja els acords en funció de la “disposició” dels sons integrants. D'aquesta manera, la superposició d'harmònics i la seva relació vertical i horitzontal afavoreix un discurs que, basant-se en les tensions i distensions, ho fa d'una forma molt més ambigua i menys afirmada. El que és rellevant no és l'acord en sí, sinó els sons que utilitza en funció de la seva producció de sons harmònics, aquells que són imperceptibles però que ofereixen una qualitat diferent al so perceptible.

La música és l'expressió del so i el silenci, i la ressonància és el canal a través del qual es manifesta. Mompou fa una síntesi de les qualitats físiques del so; es dir, de la manifestació física, d'allò que la natura ofereix per a la seva percepció: els harmònics produïts per un cos en vibració. Dit d'una altra manera, no utilitza el so per crear una estructura discursiva on la qualitat es centra en la capacitat del compositor en desenvolupar una continuïtat estructural.
En aquest sentit, de la mateixa manera que Gaudí no necessita els contraforts per a sostenir una catedral, Mompou no utilitza cap estructura a priori per a construir el seu edifici sonor, sinó que aquest es construeix per mitjà d'un moviment continu que dibuixa la mateixa forma, moviment que s'origina en el punt intermedi entre les notes o els blocs harmònics.

“La veritable sonoritat que cal estudiar és la sonoritat intermediària entre una nota i altra nota. És precisament en aquell enllaç, de nota a nota, que recau tota la importància de l'estudi. És aquí que trobarem el secret i el fons de l'emoció.” [6]

En composicions com Cants màgics (1919) o Charmes (1921) apareixen estats metafísics i màgics, “ ...toca i commou regions inexplorades del subconscient ” [7]. En aquestes obres, el sentit de “fluïdesa” es fa patent, i la connexió amb el so en el seu estat més primitiu, tal com es produeix en la natura, és absolut. Són ressonàncies que també necessiten un estat contemplatiu en la seva concepció, deixant que la música flueixi en un moviment continuat. Aquest moviment de creixement musical o arquitectònic és el fruit d'un esperit que s'integra en les lleis de la natura i en segueix les pautes creatives, les quals no pertanyen ni es fonamenten, al menys de forma principal, en una aplicació de la intel·ligència humana. Com esmenta Henri Bergson, és una realització que participa d'una “dilatació de la forma intel·lectual del nostre pensament des d'on trobarem l'impuls necessari per alçar-nos per sobre de nosaltres mateixos". [8]

Gaudí i Mompou volen explicar la vida en una dimensió divina i, per tant, no ho poden fer des de la intel·ligència aplicada o mecànica. La referència que Gaudí fa del "pensament angèlic" l'hem d'entendre en sintonia amb Henri Bergson quan diu que “explicar la vida mitjançant la
intel·ligència redueix en excés la significació de la vida...” i, més explícitament, quan escriu que “la intel·ligència, al menys com la trobem en nosaltres, és la projecció necessàriament plana d'una realitat que poseeix relleu i profunditat”. [9]
En aquest sentit, la contemplació de l'obra de Gaudí i de la música de Mompou ens apropa a un estat irreal en què la construcció material desapareix i que ens dóna la impressió d'un sosteniment invisible, on no hi ha pes ni mesures visibles, ni temps, ni límits que ens permetin explicar fàcilment com s'ha pogut realitzar, creant-nos un estat d'il·lusió i alhora de dimensions perfectes.

La Sagrada Família, un gran instrument

La història del temple i la història de la música segueixen camins paral·lels. La música, o millor dit el so, ha estat un mitjà de comunicació, una via cap a l'experiència metafísica, des de temps ancestrals.

Sobre l’origen més llunyà d’aquells intervals de quintes i quartes, que Mompou intuïa esmentant Martianus Capella en la metàfora del bosc sagrat d'Apol·lo, bosc utilitzat per Gaudí en la nau central del temple, Mompou escriu: “... por otra parte, es significativa y muy curiosa la descripción que figura en un escrito de Martinus Capella hacia el año 430 que dice: ... en el bosque sagrado de Apolo, los árboles cantan las melodías del dios; las ramas altas y las ramas bajas cantan a la octava, y las del centro en el grado que divide la octava en una quinta y una quarta”. [10]

En relació a aquesta descripció, és interessant comentar les conclusions de Iégor Reznikoff [11] en les quals demostra que les pintures i grafismes parietals dels homes primitius d'Ariège (sud de França), coincideixen amb un punt de major ressonància dins de les coves. La incidència d’un so amplificat (l’eco que ressonava i “il·luminava” el lloc de la imatge), creava un camp primordial en el sí de la terra. Aquesta correlació entre el signe i els fenòmens acústics, que en el temps podríem remuntar-nos a cent mil anys, succeïen en la més rigorosa obscuritat. Això demostra la importància de l’oïda com una clau que facilita l’accés al món transcendent.

Des de l'edat mitjana, la construcció del temple ha generat l'espai del silenci, a partir del qual és possible expressar una música de naturalesa espiritual. La música dins del temple, primer cantada i més tard amb instruments, ha estat una més de les activitats litúrgiques i ha estimulat la creativitat dels compositors des del cant pla. Però no hi ha constància que la construcció, en sí mateixa, estigués pensada sota criteris acústics a partir dels quals la música agafés la màxima rellevància dins del temple. Gaudí trenca aquesta tradició. Trenca la tradició de la funció de les campanes en la cristiandat: tocar hores, assenyalar festes i tocar a morts. L'interès que Gaudí mostra en el coneixement musical en relació a l'acústica i la importància que donà a la presència musical és un cas únic en la història de l'arquitectura religiosa.

Gaudí concep el Temple de La Sagrada Família com un gran instrument, fet que mai s’ha donat en cap cultura. Pel que fa a l’interior, va projectar les voltes de superfícies de doble corbatura, perquè de la mateixa manera que no donen concentració de llum, ans al contrari dispersió, tampoc la donen de so. Havia concebut la música a base de grans concentracions de cantaires de totes menes, homes i dones, petits i grans, savis i ignorants, segons descriu Joan B. Serra de Martínez:

Mompou a la fabrica de campanes familiar, Barcelona, 1915

Mompou a la fàbrica de campanes familiar. Barcelona, 1915

“La veu del temple haurà de ser escoltada des de tot Barcelona, amb tres sistemes de sons: les campanes tubulars col·locades als campanars de la façana de llevant, les tuberies d’orgue ressonant, orgue enorme, col·locades als campanars de la façana de ponent, i la multitud de campanes, a mida, se situen esparses pels campanars de les façanes de migdia. Tot un poema sonor d'incomparable bellesa i emoció. Les campanes tubulars seran 84 aproximadament, penjades a l'interior del campanar; seran fixes, car les seves dimensions els impedeix tot moviment”. [12]

Gaudí i Mompou sentien la música sota els mateixos registres tímbrics. Gaudí projectà un espai en el qual la veu (amb 1.500 cantaires), l'orgue i les campanes ressonessin a l'hora. Aquí trobem una concordança sorprenent amb la música de Frederic Mompou, ja que l'obra del compositor està concebuda, gairebé en la seva totalitat, per a piano sol, la veu (cançons amb acompanyament de piano), el cor a capella i el cor amb l'acompanyament de l'orgue. I cal considerar que el tractament que Mompou fa del piano és fonamenta en l'obtenció de la ressonància acampanada d'aquest instrument, d'acord a la seva estètica influenciada per les experiències d'infància a la fàbrica familiar de campanes. Així doncs, pel que fa a La Sagrada Família, Gaudí fa una arquitectura musical en la mesura que la música assumeix un rol molt important en el disseny de la construcció del temple.

 

  1. Clara Janés, biògrafa de Mompou. Conversa mantinguda el 7/7/71 a Barcelona.
  2. Converses amb Joan Bergós. El pensament de Gaudí. Isidre Puig-Boada. Publicacions del col·legi d'arquitectes de Catalunya. Barcelona, 1981. pag 91
  3. Entrevista programa A fondo. Joaquín Soler Serrano, TVE 1972
  4. Converses amb Joan Bergós. Ibid. Pag. 150
  5. Conversa amb César Martinell. Ibid. Pag. 147
  6. Estudi del sentiment, citat a Frederic Mompou, l'etern recomençar. Adolf Pla, editorial La mà de guido. Barcelona, 2012. pag. 127
  7. Emile Vuillermoz, article "Chants magics", publicat a Le Temps. Abril de 1921. París
  8. La evolución creadora. Henri Bergson. Editorial Cactus, Buenos Aires 2007. pag. 67
  9. Ibid. Pag. 69
  10. Fragment del discurs Música callada de Frederic Mompou en l'ingrés a la Reial Acadèmia de Sant Jordi, 1952
  11. "Sur la dimension sonore des grottes à peintures du paléolithique" a Comptes rendus de l’Academie des sciences, París, 1987, Citat i comentat per Lucie Rault, Instruments de musique du monde, Paris, 2000 P.14-29 i a El mundo en el oído de Ramón Andrés. Ed. Acantilado P.33-35
  12. Gaudí i la música. Joan Baptista Serra de Martínez. Edicions de l'Ajuntament de Barcelona, 1976. Pag. 41

Comments

Log in to comment.