L'espacialitat en la música: del temps al so

Del temps al so

L'intèrpret com a transeünt d’una promenade espaciotemporal  

La construcció d’un discurs temporal/espacial

A través de la fluïdesa i continuïtat de l’espai, l’arquitectura relaciona entre sí i confereix als espais particulars un significat d’unitat que els converteix en un conjunt holístic globalment perceptible com a edifici, casa, llar. La fluïdesa i continuïtat del temps durant la interpretació musical permet establir relacions –de temporalitat, causalitat, etc.— entre elements particulars, concebre’ls globalment com a integració i transformació, i llegir-los com a unitat, tot conferint-los una significació general narrativa, anàloga als conceptes arquitectònics de promenade architecturale (Le Corbusier) i d’atmosfera (Zumthor), que infereixen temporalitat a l’espai arquitectònic.

Concepte de promenade architecturale (Le Corbusier 1927).

Concepte de promenade architecturale (Le Corbusier 1927). Les cinq points d’une architecture nouvelle

 

Concepte d’atmosfera

Concepte d’atmosfera (Zumthor 2006). Atmospheres

 

Mentre la condició de lloc és assolida pel discurs arquitectònic a través d’una integració espacial, topològica, entre text i con-text, en música la narrativa és fruit d’una integració temporal, ambdós casos d’acumulació de significats al llarg del continu espai-temps. És evident que la música construeix amb temps i l’arquitectura, amb espai –no amb allò sòlid—, si bé també és cert que la música construeix amb l’espai així com l’arquitectura recorre constantment al temps com a matèria primera –resulta especialment clar en la possibilitat de transitar un espai. El perquè? L’espacialitat latent en el procés creatiu, constructiu i artístic, en què s’articula tot discurs musical; l’intèrpret, com a arquitecte, i viceversa, esdevé transeünt de la promenade o recorregut espaciotemporal que ell mateix conforma, traça, construeix. Com es manifesta l’espacialitat en la música? Quina relació té amb la temporalitat?   

  

 

La interpretació d’un text sonor i/o espacial

Els arquitectes, com a intèrprets, interpretem l’espai; en tant que intèrpret musical, em considero un arquitecte del temps. Com a intèrprets, no merament executors o performers, llegim textos preexistents i re-creem, pro-posem, pro-jectem. Dins d’aquesta actitud pro-positiva, com a arquitectes des del silenci modelem el buit, suport immaterial per a la vida dels usuaris; buit vist i materialitzat sempre a través del seu oposat antagònic: el ple que el circumda. Resulta interessant, doncs, apropar-nos a la relació entre la música i l’arquitectura no en termes del construït, del sòlid, del matèric, sinó en termes de les qualitats del buit envoltat i delimitat per la matèria sòlida.

Ambigüitat perceptiva entre figura i fons (Rasmussen 2007: 42)

Ambigüitat perceptiva entre figura i fons (Rasmussen 2007: 42)

 

La música es troba en el llindar entre el mesurable i l’immesurable; la dimensió temporal és extreta de la representació atemporal –pacient partitura— per part de la interpretació, la qual incorpora el concepte d’espai buit com a continent de significats i emocions [1]. La recerca en la qual s’emmarca aquest article proposa una aproximació a la teoria de la interpretació en la musicologia moderna, concebent ambdues interpretacions –musical i arquitectònica— com a diferents manifestacions d’un mateix fenomen o actitud artística i estètica. La interpretació musi-tectònica consisteix en la (re)lectura de la preexistència, enlloc d’una (re)escriptura o (re)creació ex novo.

Croquis inicials, gestos de lectura, comprensió i relació amb la preexistència. Projecte final d’arquitectura de l’autor. Anotacions de caràcter suggeridores d’una consciència espacial

Croquis inicials, gestos de lectura, comprensió i relació amb la preexistència. Projecte final d’arquitectura de l’autor. Anotacions de caràcter suggeridores d’una consciència espacial

 

Establim un diàleg contrapuntístic amb allò que és preexistent a l’emplaçament o “partitura espacial”. Com a intèrprets, a partir de la preexistència i per tal d’arribar a l’interlocutor final del procés creatiu construïm una transcripció/translació de les traces de tinta que, sobre el paper, constitueixen el text preexistent, al nou objecte sonor (so) fruit de la interpretació.

El plànol i la partitura com a una relació de buits i plens, agregacions rocoses, espais i distàncies

El plànol i la partitura com a una relació de buits i plens, agregacions rocoses, espais i distàncies

 

La transcripció o translació del concepte arquitectònic d’itinerari, passeig, recorregut o promenade en la interpretació musical esdevé, doncs, una eina potencialment estratègica per als músics i, concretament, per als intèrprets. Entendre el concepte arquitectònic d’espai i ser-ne conscients com a intèrprets pot esdevenir una estimulant eina de creació i interpretació musical.

 

Projecte Final de Carrera d’Arquitectura de l’autor,

Projecte Final de Carrera d’Arquitectura de l’autor, centre de recerca musitectònica

La figura mostrada a l'esquerra correspon al Projecte Final de Carrera que vaig presentar el febrer de 2016 a l’Escola Superior d’Arquitectura de Barcelona, el qual vaig decidir d’ubicar entre les ruïnes de l’antic enclavament emmurallat de Castellciuró i l’estructura agrícola dels terrenys que l’abastien a l’Edat Mitjana. Hi ha, per tant, un reconeixement de la pre-existència i una (re)lectura del lloc.

En l’arquitectura d’abans del segle xx, clàssicament s’havia produït sempre una estricta coincidència de la matèria sòlida (parets) amb la sòlida i ferma estructura dels edificis. No és fins el segle xx quan es produeix una dissociació entre l’estructura (allò invariable, pre-existent) i el buit, la interpretació. El segle xx obre l’oportunitat a traçar itineraris lliures a través de l’espai, itineraris lliures que es despleguen entre una invariable estructura de pilars o punts de referència inamovibles.

 

Promenade architecturale. Le Corbusier: Les cinq points d’une architecture nouvelle, 1927.

Promenade architecturale. Le Corbusier: Les cinq points d’une architecture nouvelle, 1927.

 

La interpretació, considerant el diagrama de l’arquitecte del segle xx Le Corbusier, consistiria en aquest deambular tot integrant (relligant i recosint) l’estructura preexistent a través del fluid espacial. Podríem considerar i entendre, així, la interpretació d’un text com l’acte de situar-se enfront de la pre-existència, com l’acte de caminar entre els diferents punts que mostra la figura adjunta.

"

To harmonize the whole is the task of art.

(Kandinsky: Über das Geistige der Kunst, 1912)

"

 

Quadres d’una exposició (1874) de Modest Mússorgski (1839-1881) és un exemple d’una obra musical en la qual la pre-existència textual es desenvolupa en profunditat en una estratificació de múltiples capes textuals o “textos” que van més enllà de la partitura:

"

La partitura és només un conjunt de normes capaces de donar vida a la sonata, així com els plànols d’un edifici són instruccions per aixecar-lo, però no poden substituir-lo. Hom no pot anar a viure a uns plànols.

(Palmese 2005: 216)

"

 

1. Text núm. 1: Partitura. El primer dels diferents nivells de preexistència textual al qual ens enfrontem com a intèrprets correspon a la partitura, concebuda com a memoràndum escrit amb informació (ex)plícita i (im)plícita.

2. Text núm. 2: Selecció de cinc (5) dibuixos de Victor Hartmann.

diverses imatges

1) Esbossos de disfresses per al ballet "Trillby" de J. Gerber. Aquarel·la. 17,6x25,3cm. (2) Disseny per a la porta de la ciutat de Kiev. Façana principal. Llapis i aquarel·la. 42,9x60,8cm. (3) Un jueu pobre (un senyor gran). Llapis i aquarel·la. 14x10,5cm. (4) Un jueu ric en un barret de pell. Llapis, sèpia i cera. 25,6x19,9cm. (5) La cabana de Baba Yaga sobre potes de gallina – un rellotge en estil rus. Llapis. 23,5x31,8cm.

3. Text núm. 3: Correspondència entre Mússorgski i Stassov, 12-19 de juny de 1874.

“My dear généralissime, Hartmann is bubbling up inside me like “Boris” did, the air is full of sounds and thoughts, I devour and am devoured, I am barely able to put pen on paper… My physiognomy can be seen un the interludes. So far I think it is working… The titles are strange: “Promenade (in modo russico)”; No. 1. “Gnomus”, Intermezzo (the intermezzo has no heading); No. 2. “Il vecchio castello” – Intermezzo (likewise without a heading); No. 3. “Tuileries” (Dispute d’enfants après jeux); (immediately followed by) No. 4. Sandomirzsko bydlo (Le télègue) (Le télègue is not intended as a heading, but that in confidence). How well the work is going…” (A.A. Orlova: 1963 393)

4. Text núm. 4: Contingut programàtic [2], escrit pel mateix Stassov en la primera edició (1886, ed. N. Rimsky-Korssakov).

5. Text núm. 5: Orquestracions i arranjaments posteriors de Tushmalov (ca. 1886), Wood (1915), Funtek (1922), Ravel (1922), Stockowski (1939), Ashkenazy (1982), etc. Cal subratllar, però, que totes aquestes versions són posteriors i que, tot i ser-ho, han arribat a alterar el text original de Mússorgski [3].

 

Tres tipus de relació intèrpret-text

Resulta interessant destacar que sense anar més enllà de la pròpia partitura (text  núm. 1), darrere de l’explícit memoràndum escrit (o partitura) podem diferenciar tres tipus diferents de relació text—intèrpret (concebut aquest darrer rere la figura del jomusical). Com a intèrprets, quan “toquem” passem per tots tres nivells de relació textual:

  • Una relació de lectura: en la qual, com a intèrprets, llegim, som transmissors d’un missatge donat: toquem –toquem i simultàniament escoltem el so, sense alterar-lo.  
  • Una relació d’escolta: en la qual, com a intèrprets, escoltem, som receptors d’un missatge donat: toquem i posteriorment escoltem el so, sense alterar-lo.
  • Una relació de comentari o reacció espontània: en la qual, com a intèrprets personificant el jo musical,  ens expressem, parlem, som emissors d’un missatge propi espontani: reaccionem espontàniament, imaginem el so a través del qual canalitzarem la reacció espontània i, un cop imaginat, el toquem. Podríem concebre aquest concepte de “comentari” com a “idea crítica" o “reacció crítica". Prèviament imaginem el so, l’escoltem, el construïm en l’imaginari, i, després, toquem:
3 tipus de relació intèrpret - text
3 nivells de relació textual
Lectura Intèrpret: lector Reproductor Material preexistent
Escolta Intèrpret: oient Receptor Col·lectivitat o ens superior
Comentari Intèrpret: locutor Emissor Un o múltiples caràcters

 

Per exemple, la indicació senza allegrezza de l’inici del cicle (cc. 1-2), a la primera Promenade ens demanen directament com a intèrprets que establim o construïm una distància entre nosaltres, com a intèrprets, i la música. Com a intèrprets, per tant, en aquest cas ens trobem en el primer tipus de relació: llegim un text preexistent. Quan “toquem” en aquest cas, cal que ens esforcem per evitar transmetre quelcom diferent del text stricto sensu:

Indicació de caràcter a la Promenade inicial del cicle (cc. 1-2)

Indicació de caràcter a la Promenade inicial del cicle (cc. 1-2)

 

Aquesta “lectura” inicial és resposta als cc. 3-4 en una típica forma coral responsorial en la qual, com a intèrprets, escoltem: resulta un cas curiós, atès que en primer lloc toquem, emetem un so que està escrit, per, en segon lloc i de seguida, escoltar allò que acabem d’emetre.

Al darrer número del cicle, torna a aparèixer el següent himne, en el qual altra vegada la indicació senza espressione ens demana com a intèrprets que erigim una separació o distància entre nosaltres i el missatge, i merament el llegim. Encara reforça més el caràcter preexistent del material presentat llegit per nosaltres com a intèrprets el fet que es tracti d’una textura d’himne i un disseny melòdic i harmònic molt semblant (potser inspirat en) a l’Himne baptismal de la música religiosa de l’Església Ortodoxa:

Indicació de caràcter al darrer número del cicle

Indicació de caràcter al darrer número del cicle

 

D’altra banda, tot just després del final de la primera Promenade, el primer “quadre” que apareix 2. Gnomus constitueix un exemple del tercer tipus de relació intèrpret-text en la qual , com a intèrprets (i personificats en el jo musical), comentem, reaccionem espontàniament al material textual preexistent que acaba d’ésser presentat. En aquest cas, a diferència del segon cas, primer imaginem el so i, després i només després, toquem, emetem el so prèviament concebut en el nostre imaginari. En el segon cas, en l’escolta, com a intèrprets no imaginem prèviament el so.

La reacció espontània pot ésser de molts tipus o caràcters diversos. En aquest exemple concret es tracta d’una interrupció abrupta del discurs, corresponent a la figura retòrica de la interruptio. Val a dir que la interrupció ve reforçada perquè la direcció ascendent en escalada de la mà esquerra en la progressió final de la Promenade inicial és sobtadament trencada per un contrastant impuls o moviment descendent cap al registre greu del piano, acompanyat d’un gest en moviment paral·lel entre ambdues mans, dins d’un mateix arc d’articulació.

 

L’espacialitat en la música

Lluny de l’afirmació d’una certesa, l’objectiu del present article rau en el suggeriment de l’existència d’una assumpció implícita de la consciència d’espai en la interpretació musical, des de l’estudi individual d’una obra per part de l’intèrpret, en el seu dia a dia, fins el precís moment en què l’abstracta notació musical es transforma en so físic, fins i tot abans de la seva execució o performance, quan l’intèrpret imagina el so, conceptualitza la notació. D’aquesta manera, la música esdevé no només temporal, així com l’arquitectura no és tan sols espacial, contràriament a l’emèrita i excessivament simplificada afirmació que l’ ”Arquitectura és música congelada”. Podríem afirmar que tota obra, a l’hora d’ésser interpretada, conté implícitament o explícita una espacialitat que es manifesta de diverses formes i alhora desplega un recorregut sonoroespacial al servei de l’intèrpret per tal que aquest construeixi o conformi l’arquitectura d’un discurs musical, podent distingir diferents tipus de recorregut o promenade: literal, fisiològic [4], psicològic, literari, o d’altres [5]. El present article no respon a la voluntat d’oferir respostes i certeses, sinó de despertar preguntes i compartir intuïcions i enfocaments transdiscplinaris.

Projecte de la Casa Goldenberg, de Kahn (Kahn 2007:38-41)

Projecte de la Casa Goldenberg, de Kahn (Kahn 2007:38-41)

 

Del temps al so: el temps diacrònic esdevé espai sincrònic

En aquest sentit cal fer referència la distinció entre aria o duet (estàtic) vs. recitativo (dinàmic), la dicotomia Satz (temàtic, repòs) vs. Gang (transició, moviment) en relació amb els seus aspectes formals (Riepel 1754, Marx 1841) i les seves implicacions en la temporalitat Satz (present, líric) vs. Gang (futur, progressiu) (Monelle 2000: 100-110, Hatten 1997: 627), així com la doble condició del temps com a paratàctic vs. hipotàctic (Mak 2006: 263-306), i la connexió del jo musical amb el material pre-establert i la improvisació espontània (Grimalt 2014: 324-333), la dicotomia entre carrer vs. plaça i la oposició entre el dinamisme i l’estaticisme espacial de l’arquitectura. En gran mesura, l’espacialitat rau en la relació de les dicotomies esmentades amb les formes diacrònica i sincrònica del temps.

Diferents temporalitats en la música
Plató mímesi diegesi
Òpera aria o duet recitatiu
Schönberg ferm solt
Hatten, Monelle satz (temàtic, repòs) gang (transicional, moviment)
Mak present, líric futur, progressiu
parataxi (poesia, collage, manca de connectors) hipotaxi (sintaxi, connectors de subordinació)
Grimalt  material pre-establert improvisació espontània

 

A més de diacrònica –entesa com a presentació linear i successiva de diferents elements—, la música esdevé tanmateix sincrònica en el moment en què múltiples elements són presentats i concebuts conceptualment de manera simultània, quan l’intèrpret, intentant fer que la música sigui intel·ligible, per exemple, emfasitza un so o destaca una veu per sobre de la resta. Sincrònicament, doncs, estem implícitament assumint la coexistència simultània de diferents elements que comparteixen un mateix marc o espai de cohabitació, la qual cosa requereix que el temps s’aturi. La música esdevé, així, espacial.

Diagrama esquemàtic d’una concepció DIAcrònica del temps

Diagrama esquemàtic d’una concepció DIAcrònica del temps

Diagrama esquemàtic d’una concepció SINcrònica del temps

Diagrama esquemàtic d’una concepció SINcrònica del temps

Existeixen diferents mecanismes a través dels quals la música esdevé espacial, tant dinàmicament com estàtica, com a part de la pràctica interpretativa, així com també la pròpia semàntica musical conté múltiples referències espacials. L’espacialitat arquitectònica i la musical esdevenen especialment comparables en termes de reversibilitat i la seva qualitat unidireccional, bidireccional i/o multidireccional.  

Direccions, itineraris, lectures, etc. Diagrames propis de projecte de l’autor

Direccions, itineraris, lectures, etc. Diagrames propis de projecte de l’autor

En el primer cas, sovint emprem expressions tal com “el temps s’atura”, les quals denoten múltiples alteracions del temps, com, per exemple:

♦ El temps s’atura:

- per col·lapse: del moviment (dinàmic, extàtic) al moment (estàtic; ressonància espacial, eco, reverberació). Energia cinètica [kinesis] vs potencial

- per superposició simultània de diferents elements                          

- per superposició simultània de diferents temporalitats

♦ El temps s’inestabilitza, fluctua: fluxos vacil·lants, dubitatius, inestables: transicions que cerquen bombolles d’estabilitat, línies d’energia, direccions. Successió d’elements aparentment inconnexos, línies. Elements canviants que busquen cristal·litzar, com l’espai cerca bosses on estabilitzar-se. Espais servits vs. servidors. Quan la dimensió temporal s’inestabilitza necessitem una dimensió en què s’esdevingui aquesta inestabilitat temporal: l’espai.                                  

♦ El temps s’esmicola: collage, fragments, cubisme              

♦ El temps esdevé reversible: palíndroms a la música

Alteracions del temps en forma d’itinerari

Alteracions del temps en forma d’itinerari

Esdevé necessari en aquest punt esmentar la procedència o l'origen del so musical, en el sentit que neix d'un espai arquitectònic -el de l'instrument- donat que la música es manifesta gràcies a la síntesi d’una arquitectura mecànica en combinació amb l'aire:

En la pròpia semàntica de la música i específica en la pràctica interpretativa podem esmenar diverses i múltiples manifestacions de l’espacialitat, d’entre les quals podríem destacar les següents. Per a cadascuna de les manifestacions es presenta una breu definició en termes estrictament musicals acompanyada d’una imatge a mode d’exemple escrupolosament arquitectònic. L’exemple arquitectònic concret reflecteix el concepte musical (projectes d’arquitectura propis o d’altres arquitectes coneguts, croquis, fotografies d’edificis, plànols, maquetes, etc.). Enlloc de presentar conceptes arquitectònics i musicals per separat, la voluntat és il·lustrar cadascun dels conceptes musicals amb exemples d’arquitectura, conjuntament i transversalment, de manera realment transdisciplinària:

 

Campanya “Näher an der Klassik”,

Campanya “Näher an der Klassik”, Berlin Philarmonic Chamber Music, inspirada en la fotografia de la Grand Central Station de Nova York de 1934. Font: <http://seite360.de/2012/03/10/naher-an-der-klassik/>

 

Gest i gesticulació

Gest i gesticulació: densitat i pes a través de l’espai. Forces “ascensionals” i moviments leggiero sobtadament interromputs per denses forces descendents que, pesants, ensorren el discurs.

La intervàl·lica com a distància. És evident que darrere el component constructiu de la música com a construcció o artefacte concebut i dut a terme, cristal·litzat en una “obra”, darrere el disseny musical hi ha, latents, proporcions matemàtiques.

La intervàl·lica com a distància. És evident que darrere el component constructiu de la música com a construcció o artefacte concebut i dut a terme, cristal·litzat en una “obra”, darrere el disseny musical hi ha, latents, proporcions matemàtiques. Ara bé, l’espacialitat no està en aquests límits “sòlids”, matèrics, sinó que batega i viu en el “buit”.

Compàs i metre.

Compàs i metre. Alternança de compàs, pulsacions, canvis de tempo, accelerandos, etc. El recorregut com a seqüència dels espais en la seva llum.

Espai “tonal” i el cercle de 5es

Espai “tonal” i el cercle de 5es: la condició de “lloc” en la música. La idea de l’espai “tonal” com a condició topològica –és a dir, “de lloc”- transposada a la música.

Plans sonors

Plans sonors (“en dehors”, “il canto cantabile, ben marcato”): una “topografia” del so? Seria possible entendre-ho tal i com entenem la topografia en arquitectura? Estrats a diferents nivells que es van superposant i es poden separar per al seu estudi de manera independent.

Direcció

Direcció (“moving forward”): moviment, moment i iteració. Concepte de “porta” com a punt de canvi, inflexió.

 

Timbre (“sombre”) i color: llum vs. foscor.

Timbre (“sombre”) i color: llum vs. foscor.

Anotacions de caràcter

Anotacions de caràcter (“lointain”, “perdendosi”, etc.). Indicacions com “lointain” o “perdendosi” impliquen, per definició, la consideració d’un “espai”: en o del qual allunyar-se o bé en el qual perdre’s. Tocar + escoltar vs. imaginar + tocar.

  

Recollint el concepte d’inexistència del temps, en èpoques tan distants com formulen Sext Empíric i John Cage, més que el temps, la matèria primera de la música és el so, com a concepte, l’existència del qual està intrínsecament lligada a l’espai, concebut com a marc d’existència, buit, el qual espera a ésser omplert de contingut o significat.

"

There is no such thing as an empty space or an empty time. There is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot.

(Cage 1961)

"

 

"

Allò passat ja no existeix; allò futur encara no ha existit; i la rapidesa amb què succeeixen les coses d’aquest món fa que allò present es converteixi en passat amb tal promptitud que l’enteniment no ho pot percebre ni comprendre.

(S. Empíric: Dutens 1792: 278)

"

La forma és, així, un plantejament apriorístic;  la forma és, així, una imaginació del so, una pro-jecció cap al futur del so en el seu espai o suport per a la seva existència. En ésser interpretada, implícitament o explícita, la peça musical desplega un recorregut sonor-espacial amatent a ésser transcorregut o travessat per l’intèrpret, com un transeünt qui, amb el seu transcurs, conforma i construeix un discurs sonor en l’espai.

 

Postludi a mode de conclusions

En síntesi, la causa que dóna matèria a la música i ens la fa visible no és el temps sinó l'espai. El fet de crear els límits necessaris -forma, codis, signes- per tal que la música sigui expressada ens duu a una percepció del temps, però la seva existència o pre-existència -com han afirmat alguns compositors, entre els quals els tot just esmentats- es dóna gràcies a una naturalesa espacial i no temporal.

Com a conclusió i deixant una “porta”, o punt d’inflexió, oberta a la transformació i desenvolupament del present discurs, l’obra Relativitat (1953): Construccions impossibles de M. C. Escher (Figura 26)il·lustra com una escala (o, per extensió, una promenade), pel simple fet de girar noranta graus el nostre punt de vista, pot ésser trans-correguda de múltiples maneres i en diferents direccions, totes vàlides i amb sentit.

M. C. Escher: Relativitat (1953): Construccions impossibles

M. C. Escher: Relativitat (1953): Construccions impossibles

 

Mússorgski revela el “buit” tot separant harmònicament diferents peces o “llocs”, i dóna espai i llibertat a aquest “buit” per a re-composar-se, re-conformar-se (és a dir, transformar-se en “forma”) i re-construir-se a si mateix per a dotar el cicle complet amb un significat narratiu final. Mússorgski separa les peces del trencaclosques o “quadres” –físicament, espacialment, i musicalment— suficientment perquè elles mateixes, a través de promenades transformades i transformadores, puguin reconstruir una seqüència vàlida que tingui un sentit i doni un significat narratiu a tot el cicle.

Frank Lloyd Wright: Museu Guggenheim, Nova York, 1956

Frank Lloyd Wright: Museu Guggenheim, Nova York, 1956

La promenade o passeig sonoroespacial que proposa Quadres d’una exposició, tot i els intents de Mússorgski de despistar-nos, no és un deambular cíclic per un museu en què ens perdem sense rumb fix: el rumb està fixat: és un passeig amb una direcció determinada, finalista, corresponent a un procés per aspera ad astra. El punt de partida i el punt d’arribada no són el mateix. Tot i els intents de Mússorgski, no deambulem cíclicament en cercles, sinó que en una espiral anem pujant, pujant, tal i com mostra la següent figura corresponent al museu Guggenheim de Nova York, de l’arquitecte Frank Lloyd Wright.

Tot i que en planta iniciem i acabem el recorregut al mateix lloc, en secció el punt d’arribada és un lloc ben diferent del punt de partida: vet aquí el concepte d’”espiral” aplicat a la música:

Espiral Àurea a partir de la sèrie de Fibonacci: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21...

Espiral Àurea a partir de la sèrie de Fibonacci: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21...

 

Hilla von Rebay, directora de museu, cercava un “temple per a l’esperit” en el qual allotjar la creixent col·lecció d’art modern de Solomon R. Guggenheim. L’any 1943 escriví a l’arquitecte nord-americà Frank Lloyd Wright tot dient-li que necessitava “un lluitador, un amant de l’espai, un originador, un provador”:

“I need a fighter, a lover of space, an originator, a tester and a wise man – Your three books, which I am reading now, gave me the feeling that no one else would do.” (Hilla von Rebay a F. L. Wright, 1943) [6]

Wright, que no havia mai abans rebut un encàrrec d’aquestes característiques a Nova York, va prometre que la seva creació podria "fer que l’edifici i la pintura esdevinguessin una bella simfonia ininterrompuda com mai abans no havia existit en el món de l’art".

Setze anys més tard –després de més de 700 esbossos i croquis, nombroses reunions, la substitució de Rebay al capdavant de la direcció del museu i les defuncions de Guggenheim i el propi arquitecte, Wright— l’ “archeseum” així descrit pel propi arquitecte es va donar a conèixer. Una icona excepcional del segle xx, el Guggenheim va encetar i llançar l’era de l’arquitectura museística.

Igual que Quadres d’una exposició i l’aproximació musi-tectònica exposada al llarg d’aquest treball, el disseny arquitectònic de Wright constitueix tota una declaració d’intencions duta a terme: la llar o espai físic contenidor (continent) d’una col·lecció d’art és tan important en l’experiència del museu com la pròpia obra d’art (contingut).

Pocs edificis han inspirat el nivell de controvèrsia generada pel Museu Guggenheim. Profundament contrastant amb els edificis rectangulars típics de Manhattan que l'envolten, el museu de Wright s’articula espacialment com una cinta blanca que es va corbant cilíndricament, creixent i eixamplant-se contínuament en una espiral ascendent cap a la cúpula vítria central que conforma el sostre i articula el moviment centrípet de l’espai. La promenade s’esdevé al llarg d’una rampa en espiral helicoïdal que, intensament cinematogràfica i musical, puja suaument des del terra fins a la claraboia situada a la part superior.

Secció del museu Guggenheim de Wright (1956).

Secció del museu Guggenheim de Wright (1956). © F.L.Wright Foundation

L’espiral introdueix direccionalitat al hieratisme del moviment cíclic: tot i bidimensionalment en planta semblar que el punt de partida i el d’arribada són el mateix, en el moment que considerem les 3 dimensions, en secció comprovem com ambdós punts són diferents: s’ha esdevingut una transformació.

Els fragments disposats en l’espai d’una habitació sonora, interaccionant entre si, “omplen la vacuïtat del buit espacial. Mússorgski integra les “ruïnes” preexistents de múltiples maneres diferents, a través de múltiples promenades, però alhora deixa un espai “buit” per a nosaltres, com a oients, per integrar les “ruïnes” també d’altres maneres possibles que el compositor no havia previst. És en aquests termes que podríem entendre els “quadres” dins el cicle de Mússorgski com una integració arquitectònica d’unes “ruïnes” [o quadres] preexistents que, tot i presentades en un ordre o seqüència concreta, tenen prou llibertat i independència per se per tal que, per si mateixes, puguin funcionar autònomament, puguin seguir existint. 

Com a músic i arquitecte, al llarg d’aquests anys –i especialment en els darrers temps— m’he adonat que la meva manera d’afrontar el projecte arquitectònic i la interpretació musical segueixen uns paral·lelismes estretament imbricats. Des de la unitat del jo o el ser, tot i la dualitat en la meva activitat i inquietuds artístiques, em considero tan sols un constructor de discursos, discursos o textos volgudament orgànics, en el sentit que creixen a partir del desenvolupament de les seves parts intrínseques o òrgans, i la recerca d’una continuïtat respecte el con-text en el qual tenen lloc i s’arrelen.

La imbricació del text –tant arquitectònic com musical— amb el seu con-text és una relació temporal i espacial alhora. Posar en context és posar en temps, situar-se en el temps i en l’espai, situar-se i temporaciar-se. Concebo el projecte arquitectònic i la interpretació musical com a una interpretació particular d’una partitura preexistent: com a intèrpret, en ambdós casos, des del jo, l’arquitecte/intèrpret musical llença una mirada sobre allò preexistent (emplaçament / partitura amb les seves preexistències corresponents) i decideix.

Decidim sobre allò que és per definició “indecidible”, en el terreny de la fenomenologia, que comença en el bell límit on les coses comencen a semblar evidents, obligant-nos a pensar de l’inrevés, del dret i del revés al mateix temps, mitjançant la intuïció heideggeriana, considerant alhora quelcom i el seu contrari. Ens movem en el territori leibnizià de la simultaneïtat de mons, ordres i històries paral·leles, superposades, a priori “incompossibles”. Però des de la nostra posició, com a constructors d’un discurs, arquitectes i/o intèrprets, arquitectes i/o músics, musi-tectors, gestionem la incompossibilitat, posem ordre a través de la forma mitjançant “atractors”, tipologies [7], significants i topoi musicals, la qual cosa inclou, també, la posició contemporània artística (arquitectònica i musical) que passa per acomodar-se a un conflicte sense una única solució, evidenciar-lo.

La interpretació arquitectònico-musical s’articula a través de processos de trans-formaciói de trans-figuració: l’intèrpret esdevé un trans-eünt d’un recorregut holístic narratiu, carregat de significat que omple el “buit”. La cons-trucció del discurs implica forçosament una cons-tricció intencionada, una presa de decisions –indecidibles, sí, davant la incompossibilitat—, però unes decisions i no d’altres. O bé l’explicitació del conflicte d’incompossibilitat de síntesi a través d’una super-posició o obra oberta que esborra la traça o mà del constructor de discursos o musitecte.

Com a vestíbul previ a la sortida del present edifici textual, m’agradaria fer esment explícitament, d'acord amb els arguments exposats al llarg del treball, al fet que hem i podem detectar l'espacialitat de la música d'una manera precisa en les obres. La comprensió i la identificació d'aquesta naturalesa espacial de la interpretació musical ens permetrà, com a intèrprets, ampliar la perspectiva de la nostra interpretació musical i, consegüentment, de la nostra qualitat musical com a intèrprets. D’aquesta manera, el tipus d'anàlisi proposada –basada en imatges i referències relatives a l'arquitectura i a les qualitats espacials- pot esdevenir un camí per entendre millor la naturalesa de la música. 

Plaza y Fuente del campanario de l’arquitecte Luis Barragán, a Atizapán de Zaragoza, Mèxic, 1959. Palmese 2005: 127.

Plaza y Fuente del campanario de l’arquitecte Luis Barragán, a Atizapán de Zaragoza, Mèxic, 1959. Palmese 2005: 127.

Imatge30

"Neu morta", instal·lació d'arquitectura efímera al festival LLUMBCN2015, Premi FAD 2016 de l'opinió, BSO "Harmonies congelades" per a piano, composta i interpretada per l'autor.

"

La arquitectura, además de ser espacial, es también musical. Las paredes crean silencio. Desde ese silencio puedes hacer música con agua. Después, esa música nos rodea.

Luis Barragán, arquitecte

"

 

Us ha interessat l'article? 

Al Recercat trobareu el Treball Fi de Grau del Gerard Guerra López en què s'ha basat aquest article: https://www.recercat.cat/handle/2072/334590

Bibliografia

Alonso, Silvia. Música, Literatura y Semiosis. Madrid: Biblioteca Nueva, 2001

Berger, Karol. Bach’s Cycle, Mozart’s Arrow. An essay on the origins of musical modernity. Berkeley: University of California Press, 2007

Bergson, Henri. La evolución creadora. Buenos Aires: Editorial Cactus, 2007.

Cage, John. Silence: Lectures & Writings by John Cage. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1961.

Clerc González, Gastón. La arquitectura es música congelada. Tesi Doctoral. Madrid: Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Madrid, 2003. Disponible a: <http://oa.upm.es/268/>

Dumesnil, Maurice. How to play and teach Debussy. Nova York: Schroeder & Gunther, 1932.

Dutens, Vicent-Louis. Reflexiones sobre el origen de los descubrimientos atribuidos a los modernos. Trad. de J. A. Romero. Madrid: Benito Cano, 1792.

Eco, Umberto. La estructura ausente, análisis de semiótica en edificaciones orientado al diseño arquitectónico. Madrid: Debolsillo, 1968

Eco, Umberto. Los límites de la interpretación. Madrid: Lumen, 1992

Eco, Umberto. Interpretación y sobreinterpretación. Madrid: Cambridge University Press, 1998

Grimalt, Joan. Música i sentits. Introducció a la Significació musical. Barcelona: Duxelm, 2014.

Guerra López, Gerard. “Musitecture: Musical Space, Spatial Music. Sonorous Thresholds in Time-Space Intersections”. Springer International Publishing AG 2017. R. Povilioniené (ed.), "Sounds Societies, Significations". Numanities -Arts and Humanities in Progress, Volume 2. ISBN 978-3-319-47059-7. Capítol 12. Disponible a <https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-3-319-47060-3_12>

Harnoncourt, Nikolaus. El diálogo musical. Barcelona: Paidós, 2003

Hudson, Richard. Stolen Time: the history of tempo rubato. Oxford University Press, 1997

Ingarden, Roman. The work of music and the problem of its identity. Berkeley: University of California Press, 1986

Kahn, Louis. Forma y diseño. Buenos Aires: Nueva Visión, 2007

LaRue, Jan. Análisis del estilo musical. Barcelona: Labor, 1989

Leibowitz, René. Le compositeur et son double. Essais sur l’interprétation musicale. París: Gallimard, 1971

Lobell, John. Between Silence and Light: spirit in the architecture of Louis I. Kahn. Boston: Shambhala, 2008

Lorenz, Edward N. The Essence of Chaos. Washington: University of Washington Press, 1993

Mak, Su Yin. “Schubert’s Sonata Forms and the Poetics of the Lyric”. The Journal of Musicology, vol. 23, nº2, Spring 2006. Pp. 263-306. University of California Press. Disponible a: <http://www.jstor.org/stable/10.1525/jm.2006.23.2.263>

Mantel, Gerhard. Interpretación. Del texto al sonido. Madrid: Alianza, 2007

Neubauer, John. La emancipación de la música: el alejamiento de la mímesis en la estética del siglo xviii. Visor, 1992

Palmer, Richard E. ¿Qué es la hermenéutica? Teoría de la interpretación en Schleiermacher, Dilthey, Heidegger y Gadamer. Madrid: Arco, 2002

Palmese, Cristina; Carles, José Luís. “El lugar en música y arquitectura”. Scherzo. January 2005, nº193. P. 126. [Consulta: 17 d’octubre de 2012]. Disponible a: <http://www.scherzo.es/hemeroteca/2005-01-193.pdf>

Parncutt, Richard. The Science & psychology of music performance. Oxford University Press, 2002.

Pla, Adolf. Frederic Mompou: l’etern recomençar. Barcelona: La mà de Guido, 2012.

Rink, John (ed.). La interpretación de la música. Madrid: Alianza, 2006

Schaffer, R. Murray. El paisaje sonoro y la afinación del mundo. Intermedio, 1969

Schandert/Ashkenazy. Mussorgski: Bilder einer Ausstellung. Viena: Wiener Urtext Edition, 1984

Stravinsky, Igor. Poética musical. Madrid: Taurus, 1977

Trías, Eugenio. La imaginación sonora. Argumentos musicales. Madrid: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2010.

Weisberg, Arthur. Performing Twentieth-Century Music. New Haven & London: Yale University Press, 1993

Zumthor, Peter. Atmósferas. Barcelona: Gustavo Gili, 2006

 

 

[1] Guerra López, Gerard. Springer International Publishing AG 2017. R. Povilioniené (ed.), "Sounds Societies, Significations". Numanities -Arts and Humanities in Progress, Volume 2. ISBN 978-3-319-47059-7. Capítol 12: “Musitecture: Musical Space, Spatial Music. Sonorous thresholds in Time-Space Intersections. Disponible a https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-3-319-47060-3_12

[2] En arquitectura, el concepte de “programa” pot ésser conceptualitzat com l’acumulació d’històries particulars dels diferents transeünts o usuaris de l’espai arquitectònic, històries que com els fils d’una maqueta, es superposen i gosen d’un grau de llibertat de moviment en l’arquitectura... i en la música? És lliure? Podríem emmarcar la programació musical en ambdós nivells: fisiològic i psicològic. Per exemple, un programa descriptiu de transcendentalitat a través d'allò físic són les ones voluptuoses d'un mar imaginari en les escales cromàtiques amb oscil·lacions dinàmiques en Liszt (Sant Francesc de Paula caminant sobre les aigües), però aquesta mateixa transcendència és pot transmetre amb un sol acord com ho fa Scriabin a través de l'acord místic o Mompou amb l'acord metàl·lic. Sense gaire bé utilitzar la matèria.

[3] Sobre la primera edició de l’obra de Mússorgski, de 1886, Rimsky-Korsakov en tant que editor decideix enharmonitzar el fa bemoll de Mússorgski en la línia cromàtica descendent del “quadre” dels dos jueus per un mi natural. Caldria plantejar-se fins a quin punt l’esforç analític de Rimski editor altera el text de Mússorgski (Schander/Ashkenazy 1984: 12)

[4] Mompou descriu una espiritualitat fisiològica contraposada a la psicològica (Revista Catalana de música, núm.1, gener de1923).

[5] En aquest espai sembla interessant esmentar (1) la possibilitat que té la música d'expressar la "vacuitat" o condició del buit entès com a absència de matèria, i per altra banda (2) la possibilitat de generar una forma a partir d'un espai, mitjançant la concreció extrema (Adolf Pla: Frederic Mompou: l’etern recomençar).

[6] https://www.guggenheim.org/the-frank-lloyd-wright-building.

[7] Lorenz, Edward N. The Essence of Chaos. Washington: University of Washington Press, 1993.

Comments

Log in to comment.